Zeitspuren einer Künstlergruppe
Aus: Günter Minas (Hrsg.): „Zeitspuren. Kooperative
Kunst“,
Ausstellungskatalog, Mainz, 1998, S. 4ff.
Historie
Es ist gleichzeitig reizvoll und schwierig, eine Künstlergruppe zu charakterisieren, deren Zusammensetzung in mehrfacher Hinsicht sehr heterogen ist. Künstler aus zwei Generationen haben sich vor mehr als 20 Jahren zur Kooperative "Kunst" zusammengeschlossen, Maler wie Bildhauer, "Abstrakte" wie "Gegenständliche", mit und ohne Bindung an die Stadt Mainz, und ausdrücklich "ohne Programm". Die Zeit der Künstlergruppen mit teils kämpferisch erklärten, teils aus der (Ausstellungs)not geborenen gemeinsamen Absichten war 1974 eigentlich schon vorbei. Jahrzehnte vorher hatten die "Neue Gruppe Rheinland-Pfalz" und andere der Kunst wieder ihre Position in der Gesellschaft erobert, und auch der Kunstbegriff selbst war 1974 international bereits so weit geöffnet worden, dass es keiner offensiven und programmatischen Zusammenschlüsse mehr bedurfte. Dennoch einigten sich die acht Künstler in ihrer ersten Selbstdarstellung auf einige Stichworte, die um das Herbert-Marcuse-Zitat "Kunst ändert Erfahrung..." kreisten, um beabsichtigte "Lernprozesse", eine "didaktische Dimension der Kunst" und die Notwendigkeit, interdisziplinär zu arbeiten.
Aus der Rückschau sind heute weniger diese frühen Bekenntnisse bedeutsam als die Tatsache, dass sich unter dem Dach des gemeinsamen Namens künstlerische Tendenzen versammelten, die Auseinandersetzungen um die Kunst und ihre Fragestellungen ganz allgemein in unserer Region repräsentieren. Diese herauszuarbeiten, ist Ziel der Ausstellung und des Katalogs.
Noch ein Blick zurück: Die Liste gemeinsamer Ausstellungen der Kooperative ist nicht lang: Der von der Stadt Mainz organisierten Tournee in die Partnerstädte Dijon und Zagreb - mit einer ersten Präsentation im Rathaus Mainz im Herbst 1975 - folgte eine Ausstellung im Simeonstift Trier, 1986 dann im Landesmuseum Mainz und 1993 im "Atelier am Strom" im Haus von Liesel und Johannes Metten. 1975/76 waren noch weitere Künstler als Gäste eingeladen worden, 1986 und 1993 beteiligten sich nicht alle Mitglieder der Gruppe. So ist die Kooperative "Kunst" 1998 nach vielen Jahren zum ersten Mal wieder vollständig versammelt - bis auf den 1986 verstorbenen Hugo Jamin. Die sieben Künstler sollen im folgenden kurz vorgestellt werden.
Gustl Stark
Es klingt lapidar, aber trifft in seiner Einfachheit den Kern, was Michel Seuphor, der große Begleiter der abstrakten Malerei, über Gustl Stark schrieb: "Seine Malerei ist eine Verbindung von elementaren graphischen Elementen und Farbflächen." Ohne jemals große Worte zu gebrauchen oder etwa theoretische Zielvorgaben zu formulieren, hat Stark eine Zeitspur gelegt, die zu den Grenzen der Malerei führen sollte, ohne diese jedoch zu überschreiten.
Das "Unbehagen am Sujet" und den Willen zum Bild anstatt der literarischen Erzählung hat man schon früh bei Gustl Stark diagnostiziert und damit unter anderem die bis 1952 entstandenen Portraits gemeint. Organisation der Bildfläche anstatt illusionistischer Raumwirkung war vom Beginn der freien Arbeit an das Hauptinteresse des Malers. Um 1952 dann entstehen die nur noch mit Nummerierungen wie "Malerei 28/52" betitelten Arbeiten lyrischer Abstraktion. Frei in die Fläche gesetzte Farbzeichen korrespondieren mit schwarzen unabhängigen Konturen. In der Folge verdichten sich die graphischen Elemente, konzentrieren sich die Kompositionen auf vertikale und horizontale Ordnungen, und die heiter verteilte Farbigkeit tritt zugunsten einer strengeren Gliederung von Hintergrundfläche und aufgebrachter Struktur zurück.
Um 1960 benutzt Gustl Stark Metallkämme, um die Farben aufzutragen und zu verteilen. Die Bilder tragen Titel wie "G-W-S 61", womit in Abkürzung die verwendeten Farben und das Entstehungsjahr bezeichnet sind. Schraffuren, reliefartig zu ertasten, überlagern sich und erzeugen virtuelle Bildräume von sensibler Durchsichtigkeit. Später wird das rechtwinklige feinmaschige Gitter von monochromen Flächen eingefasst. Von den Kammbildern war es dann nur noch ein Schritt zu der graphischen Technik, die Gustl Stark berühmt gemacht hat und der er sich ab 1965 fast ausschließlich widmete: dem farbigen Prägetiefdruck, zuletzt im September 1997 umfangreich vom Kunstverein Eisenturm präsentiert.
Heinz Prüstel
Während bei Gustl Stark das statische Geflecht mit reliefartiger Oberfläche ein durchgängiges Merkmal ist, treten bei seinem Alterskollegen Heinz Prüstel Dynamik und Gestik in der Arbeit am Bild deutlich in den Vordergrund. "Aus der Zeichensprache wurde eine Gebärdensprache", charakterisierte Hans H. Hofstätter die Entwicklung des Malers schon 1964, und nach wie vor breiten seine Bilder vor dem Betrachter ein Farbenfeld von kräftigen, sogar heftigen Pinselbewegungen aus.
Auch Prüstel ging es nie um Abbildung, sondern allein um die malerische Aktion. Dass diese in der Lage ist, neue Realitäten sichtbar zu machen, die sogar greifbar erscheinen, hat der Maler in einer Arbeitsphase demonstriert, in der er, angeregt durch die notwendigen Vorzeichnungen für ein großes Metallrelief, sich für mehrere Jahre ausschließlich auf Zeichnung und Radierung konzentrierte. Damals, vom Ende der sechziger bis zum Anfang der achtziger Jahre, entstanden Blätter mit Konstruktionen bildgebundener Räumlichkeit, die Assoziationen an Bildhauermaterial hervorrufen und ein "davor" und "dahinter", sowie Überlagerungen, Verknotungen und Verschränkungen vortäuschen.
Die Rückkehr zur Malerei leitete eine bis heute andauernde Werkphase ein, die - zunächst überraschend - wieder den Bildgegenstand einführte: Köpfe, Torsi und vor allem Masken. Entindividualisiert, nicht an Modellen orientiert und eigentlich eher im barocken Farbteppich verborgen als hervorgehoben, führen sie jedoch eine ungegenständliche, überzeitliche Existenz. Das Primat der Malerei vor dem Gegenstand ist nicht verraten, es scheint vielmehr so, als ob sich die Farbströme bisweilen nur verdichten, um archetypische Wahrnehmungserlebnisse zu formen, die wir mit Begriffen vage und mühsam benennen können. Gerade der Moment, in dem das aus dem Farbraum herausgeschälte Objekt wieder in ihn zurücksinkt, ist bei der Betrachtung von Prüstels neuen Bildern ein besonders spannender.
Hans Roosen
Gemeinsam mit Prüstel und Stark in der "Neuen Gruppe" stellte schon in den frühen sechziger Jahren der 15 Jahre jüngere Hans Roosen aus. Die Zeitspur in seinem Werk ist ständig spürbar und auf fast gefährliche Weise wirksam. Bildkonstruktion ist bei Roosen gleichzeitig Dekonstruktion. Aufbau und Zerlegung bestimmen parallel die Entstehung der Bilder und Plastiken, und die Unzufriedenheit des Künstlers mit dem jeweiligen Zustand des Werkes - das Problem, nicht das unabdingbare "Davor" und das unausweichliche "Danach" dokumentieren zu können, wird zur drängenden Frage und zur inneren Thematik der Arbeit. Roosen reklamierte in Texten zu seinen Bildern mehrfach das Recht zum "Rückschritt", zur Rückkehr des Werkes zu seinem Ursprung und damit sogar zur Zerstörung des Werkes durch sich selbst. Zumindest das Prozesshafte, den Werkstattcharakter der jeweils gezeigten Arbeiten, möchte er betonen. Diese höchst anspruchsvolle, aber rein praktisch nicht unproblematische Haltung der eigenen Arbeit gegenüber schlägt sich konkret etwa in den jahrelangen Überarbeitungen anscheinend fertiger Bilder nieder - "ohne Sinn für Ökonomie und Resultate", wie er sich 1964 selbst bezichtigte.
Betrachtet man heute das Bauprinzip früher Bilder des Künstlers, bieten sich auf frappierende Weise Analysebegriffe aus der Architektur des Dekonstruktivismus an. Libeskinds "Micromegas"-Zeichnungen, mehr als 15 Jahre später als der hier gezeigte Zyklus der Radierungen Roosens (1965) entstanden, sind nicht nur phänomenologisch mit den gleichen Stichworten zu beschreiben: Transformationen, Überlagerungen, Inversionen, Splitterungen. Auch die Zeitspur tritt im Dekonstruktivismus in den Vordergrund: Die Überlagerung verschiedener Stadien der Planung, der Planungsprozess selbst, wird zum eigentlichen Entwurfsinhalt, oft auch in der Realisierung noch sichtbar. Dass architektonische Elemente von Beginn an auch das Sujet bzw. besser den Anlass zur Betitelung bei Roosen abgaben, kann diesen Ansatz nur bestätigen: "Säulen", "Türme", "Trümmergebälk", eine "Burg-Stadt", auch eine "Zerstörte Stadt" und "Baustellen".
Ein anderes Charakteristikum für Roosens Arbeit ist der Wechsel und das Ineinanderübergehen von Bildern und plastischen Objekten. Gemälde bilden Plastiken ab - dazu sind auch die Puppen, Manechini und Teddybären zu zählen, quasi als Alltagsplastiken - oder wirken wie Entwürfe für Plastiken. Plastische Entwürfe werden vor Gemälden fotografiert und vermischen sich mit ihnen wie eine Vorwegnahme des nächsten synthetischen Bildstadiums. Auch hier also ein Spannungsverhältnis, das weniger Unentschiedenheit als das Ausloten zukünftiger Möglichkeiten dokumentiert. Dass der "Gebrochene Obelisk", am 24.11.1989 in Koblenz-Lützel aufgestellt, hier im Zustand der Schwebe abgebildet wird, mag dafür weiteres Indiz sein.
Johannes Metten
Zum ständig zweifelnden und den Zweifel künstlerisch thematisierenden Hans Roosen lässt sich innerhalb der Kooperative Kunst kein größerer Gegensatz denken als Johannes Metten, dessen Arbeit über Jahrzehnte hinweg geradlinig und anscheinend unbeirrt einem Thema folgt - einem Thema allerdings, das schon in sich die ständige Veränderung enthält: Mutationen. Als ob er dem Schöpfungsprinzip - man könnte auch sagen: dem Gesetz der Evolution - ständig folgt und es sich zu eigen macht, entwickelt er in seinen Bronzeplastiken Varianten organischen Lebens, die sich verselbständigen, erstarren und in ihrer aufrechten schlichten Gestalt wie Ikonen, Totems oder Wegzeichen einer anderen Kultur vor uns stehen. Ob diese andere Kultur eine zukünftige, eine vergangene oder womöglich eine außerirdische sein mag, ist der Phantasie des Betrachters überlassen.
Häufig werden die Mutanten und Torsi in Zweiergruppen vorgestellt, spontan zunächst als "Paar" wahrgenommen und damit auch als "Wesen" menschlichen Ursprungs, aber denkbar ist auch die Sichtweise als zwei Stadien in der Entwicklung nur eines Wesens, womit ein weiteres Mal Zeit und Verwandlung thematisiert sind.
Johannes Metten hat seine Plastiken seit jeher selbst gegossen, im klassischen Wachsausschmelzverfahren, bei dem die Form verloren geht. Das Wachs, tierischer, warmer, formbarer Stoff von nahezu magischer Naturnähe (Joseph Beuys!) tritt nun auch aus seinem Schattendasein als Verbrauchsmaterial heraus und emanzipiert sich in den hier gezeigten neuen Arbeiten zum endgültigen Werkstoff des Bildhauers. Die obeliskenhaften drei Türme wären noch als Bronzen vorstellbar und haben sich in ihrer äußeren Form und Oberfläche ganz vom Organischen weg zum Architektonischen entwickelt. Die Serie der Wabenbilder, wiederum nur als "Mutationen in Wachs" betitelt, treten uns dagegen als merkwürdige Kooperationen, sozusagen als Gemeinschaftswerk von Mensch und Bienenstaat entgegen. Sie arbeiten mit natürlich entstandenen Strukturen und verweisen als autonome Bilder wiederum auf Gestaltungsprinzipien, wie sie die Abstraktion früherer Jahrzehnte entwickelt hat. Hier reichen sich der Bildhauer Metten und der Maler Gustl Stark noch einmal die Hand.
Liesel Metten
Liesel Metten und ihr Mann Johannes haben, das ist bekannt und spürbar, in ihrer Arbeit gemeinsame Wurzeln. Sie liegen in der von beiden absolvierten Ausbildung bei Heinrich Kirchner in München, bei dem sie das Handwerk des Bronzegusses erlernten, und weiterhin in einer Beschäftigung mit Tierplastiken in den darauffolgenden Jahren. Liesel Mettens Phantasievorrat an skurrilen und absonderlichen Wesen, die zum Schmunzeln anregen, ist auch noch lange nicht erschöpft, das zeigen etwa ihre "Malerbriefe" oder die inzwischen ebenso ausgeschmückten Faxe. Dennoch sollte bei diesen heiteren "Markenzeichen" der Künstlerin, die auch in zahlreichen "Spielplastiken" in der Öffentlichkeit realisiert wurden, die konzeptionelle Strenge vieler Arbeiten nicht übersehen werden.
Was verspielt wirkt, fasziniert durch eine offenbar spontan gefundene, schlüssige und einfache Form, die oft mit einer einzigen Umrisslinie nachzuzeichnen ist und das bewirkt, was mehrfach "innere Monumentalität" genannt wurde. Liesel Mettens Wesen haben nichts Überflüssiges an sich, nicht Ornament noch Zierrat. Sie stehen da, als ob es sie nur so und nicht anders geben könnte.
In unserer Ausstellung konzentriert die Künstlerin sich auf das Thema der Falter, zu dem sie auch einen Text liefert. Das zweiteilige Boot für Sybilla Merian aus Styropor und Gips - übrigens wie das Wachs von Johannes Metten ein Zwischenmaterial für Gussformen - ist nicht das erste Wasserfahrzeug der Künstlerin, aber es ist schlichter und archaischer als die Schiffe, die sie vor einigen Jahren in der Mainzer Galerie im Brückenturm zeigte und die noch von allerlei Getier bevölkert waren ("Die Arche der Frau Noah").
Dieter Magnus
Den künstlerischen Weg von Dieter Magnus nachzuvollziehen, bedeutet auch, sich an Diskussionen innerhalb der Kunst und anderer gesellschaftlicher Bereiche zu erinnern, die durch Stichworte wie die "Unwirtlichkeit unserer Städte", die "Humanisierung der Umwelt", die Frage nach der "gesellschaftlichen Aufgabe des Künstlers" gekennzeichnet sind und natürlich durch eine ökologische Diskussion, die unter der Maxime der Versöhnung des Menschen mit der Natur stand und noch steht. Die damit skizzierten Fragestellungen haben ihren Ausdruck im Grunde in allen gesellschaftlichen Bereichen gefunden. Dieter Magnus vollzog diese Entwicklung mit und prägte sie als Künstler, und er ist heute einer der wenigen, der den damals entwickelten Prinzipien treu geblieben ist und weiter an ihnen arbeitet.
Glasobjekte, nach einem selbst entwickelten Verfahren aus Bruchglas geschmolzen, bilden den Anfang seiner Karriere. Sie stehen im Zusammenhang einer Eroberung des Lichts als künstlerisches Material, wie sie etwa die Künstler der ZERO Gruppe verfolgten. Glasobjekte in größerem Maßstab werden von Magnus auch in Gebäuden oder auf Plätzen installiert. Ebenso übernimmt er Aufträge für Fassadengestaltungen. Der nächste Schritt sind Entwürfe für ganze innerstädtische Ensembles. Mit den neuen Aufgaben kommt die Einbeziehung von Pflanzen und Wasser als Gestaltungselement in den Blick. Mit der "Grünen Brücke" in Mainz ist dann der letzte Schritt zum Umweltgestalter getan. Alle weiteren Projekte gehen von einem ganzheitlichen Anspruch aus, der ein "Zusammenspiel von gebauter Form und Vegetation, von Kunst und Natur" verwirklichen will, wie der Künstler sagt.
Was sich hier als allmähliche und konsequente Entwicklung liest, ist in der Tat ein radikaler Bruch, mit dem Magnus sich letztlich aus dem Kontext der bildenden Kunst hinausbegeben hat. Dies hat Folgen für die kritische Begleitung seines Werkes, die sich nunmehr eines anderen Vokabulars bedienen muss - vor dem Hintergrund soziologischer und ökologischer Überlegungen.
Clas DS Steinmann
Auch Clas DS Steinmann, das jüngste Mitglied der Gruppe, hat sich wie seine Kollegen mehrfach mit der Gestaltung öffentlicher Räume beschäftigt, allerdings auf der Grundlage eines anderen Arbeitskonzepts. "Enzyklopädisches Zusammentragen von Spuren und ihre Konzentration an neuen Orten" könnte als ein übergreifendes Prinzip formuliert werden. So formt er in einem "Orte" genannten Projekt für für die Alfred-Delp-Schule in Hargesheim Oberflächen ab, die in historischen, begrifflichen oder spielerischen Zusammenhängen zum Ort der Schule stehen, und verteilt diese als Bronzegüsse in und am Gebäude: Sandwellen von der Atlantikküste, ein Wandstück der Berliner Gedenkstätte Plötzensee, Erdformationen, Technikspuren.
Oberflächen, vor allem natürlich gewachsene oder Geschichte atmende, waren und sind auch für den Zeichner Steinmann immer ein gesuchter Arbeitsanlass. Ihnen spürt er in sensibel komponierten Mischtechniken nach, setzt einander fremde Materialien auf dem Blatt in Beziehung und erprobt ihre Energie durch Nähe.
Die Anmutung und Struktur von naturwissenschaftlichen Schaukästen und –tafeln, Zeichnungen und anderen Bestandsaufnahmen wurden von Spurensicherern immer nachgeahmt, aber das Legen falscher Fährten und Erfinden neuer Ordnungszusammenhänge ergibt den Reiz. Steinmanns Objektkästen der siebziger und achtziger Jahre, „Modellsammlungen“ quasi-archäologischer oder –paläontologischer Fundstücke entfalten eine ähnliche, unaufdringliche Magie wie die 1996 entstandene vierzehnteilige Serie von Handschuh-Zeichnungen, denen er die Namen von vierzehn Personen zuordnete: allesamt Einwohner des kleinen Eifeldorfes Nasingen, aus dem Telefonbuch entnommen und dem Künstler unbekannt. Der Akt der Namensgebung haucht den Handschuhen Leben ein, macht sie zu Zeugen fremder Existenz.
Sieben Künstler, sieben Temperamente, sieben Lebens- und Werkgeschichten: In ihrer Zusammenschau kreuzen sich noch einmal Gedankenwege, die exemplarisch für die Entwicklung der Kunst nach 1945 sind. Mögen Ausstellung und Katalog dazu anregen, ihnen nachzugehen.
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